在距离“平城”(大同)西十六公里外的武州山南麓、武州川(十里河)北岸,有一座历时六十余年开凿,现存窟龛254个,主要洞窟45个,造像51000余尊的大型石窟寺。这座石窟寺是中国雕塑史上一座灿烂的里程碑,是佛教艺术东传中文化融合所绽放的一朵奇葩。

梁思成先生在《中国雕塑史》一书中如此评价道:

我国雕塑史上即于此期间放第一次光彩。即大同云冈石窟之建造是也。

开凿缘起

时代背景

南北朝时期,是继十六国之后,一个充满着不同思想、文化百花齐放的时代,也是佛教东传后的第一次兴盛。从十六国时期的佛图澄开始,佛教逐渐被诸国的统治阶层所认同,国君大臣皆皈依佛门。到了道安法师,开始对佛教中国化进行了积极有益的探索。

道安法师在当时的时代背景下提出了佛教发展的两条措施:

  1. 需要得到君王的的支持(不依国主,则法事难立)。
  2. 要依靠大家的弘传。
    其中第一条主导着北方佛教的发展方式。将佛教与政权相契合,将佛教与统治者意图相结合,使得佛教成为国家层面的宗教活动,才能使佛教得以在那个时代下发展延续下去。所以佛教石窟的开凿能得到皇家的支持也合情合理。

中国有文献记载最早的皇家石窟开凿可见于道宣律师《集神州三宝感通录》中:

凉州石崖塑瑞像者。昔沮渠蒙逊以晋安帝隆安元年。据有凉土三十余载。陇西五凉斯最久盛。专崇福业以国城寺塔终非云固。古来帝宫终逢煨烬。若依立之効尤斯及。又用金宝终被毁盗。乃顾眄山宇可以终天。于州南百里连崖绵亘东西不测。就而斲窟安设尊仪。或石或塑千变万化。有礼敬者惊眩心目。中有土圣僧可如人等。常自经行。初无宁舍。遥见便行近瞩便止。视其颜面如行之状。或有罗土坌地。观其行不人。才远之即便蹈地足迹纳纳。来往不住。如此现相经今百余年。彼人说之如此。(CBETA 2020.Q1, T52, no. 2106, pp. 417c27-418a9)

从这段记载中得知,北凉沮渠蒙逊在凉州(武威)三十年间(397-433年),于凉州南山修建石窟,且规模不小。

到太延五年(439年),北魏下凉州灭北凉。在《十六国春秋别传・北凉录》卷九中记载道:

魏释其缚,徙虔及宗室士民十万户于平城……

在《魏书・释老志》卷一一四中也记载道:

太延中,凉州平,徙其国人于京邑,沙门佛事皆具东,象教弥增矣。

从这两段文字中,得知北魏灭北凉之后,将凉州大量的吏民迁至北魏的政治中心平城,这其中就包括了不少僧人与工匠,从而使得平城成为了新的佛教中心。也为之后云冈石窟的开凿奠定了教理支持与工艺基础。

昙曜五窟的开凿

关于云冈石窟开凿的时间,普遍认为是始于昙曜法师所开凿的五个大型佛窟。

关于昙曜法师开凿石窟的历史记载,在《魏书・释老志》卷一一四中有一段文字写道:

和平初。师贤卒。昙曜代之。更名沙门统。初昙曜。以复佛法之明年。自中山被命赴京。值帝出见于路。御马前衔曜衣。时以为马识善人。帝后奉以师礼。昙曜白帝。于京城西武州塞。凿山石壁。开窟五所。镌建佛像各一。高者七十尺。次六十尺。雕饰奇伟。冠于一世……

从这段文字中还可以得知一个历史事件,那就是北魏太武帝灭佛。

太武帝即位之后,最初是继承了太祖、太宗的佛教政策,对佛教持恭敬的态度。随着北魏统治进入中原地区之后,政权也需要根据本土情况而采用儒家思想来统治管理,得以让一部分汉人担任了高级职务。又因为道教在北魏也有所发展,甚至后来太武帝也改信了道教。同时佛教中僧团内部暴露出了不少问题。以上几点原因再加上太武帝在司徒崔浩进言废佛的影响下,决定于真君七年(公元 年)下诏灭佛。

在《高僧传》卷十中记载了当时灭佛的情况:  

分遣军兵烧掠寺舍。统内僧尼悉令罢道。其有窜逸者。皆遣人追捕。得必枭斩。一境之内无复沙门。(CBETA 2020.Q1, T50, no. 2059, p. 392b20-22)

国家境内的所有寺庙均军兵焚烧掠夺,令所有的僧尼还俗,而逃逸的沙门派人追捕,被抓捕后将被斩首。这次灭佛使得整个北魏境内再也没有出家人了。昙曜法师在如此情形之下,依然坚定着信仰。《魏书・释老志》卷一一四中这样写道:

佛法之灭。沙门多以余能自效。还俗求见。曜誓欲守死。恭宗亲加劝喻。至于再三。不得已乃止。密持法服器物。不暂离身。闻者叹重之。

昙曜法师誓死捍卫信仰,虽然以死护法的做法被人劝阻了下来,但是依然将法服器物带在身上,昙曜法师所表现出坚定与决绝,为后人所叹重。

承平元年 (452) 三月,武帝驾崩,法难宣告结束。兴安元年 (452),文成帝即位,宣令复法,随后昙曜法师后担任沙门统。

正是因为这段黑暗时期,使得昙曜法师思考如何让佛教能在后世留存,不会因为政权的变化而让佛教经像遭受毁灭,这间接地坚定了他在任沙门统之后要开凿五个大佛窟的决心。
在昙曜法师任沙门统之后,就建言文成帝,选址武州塞依山开凿了石窟,也就是现在普遍称之为的“昙曜五窟”(第16-20窟)。

石窟分期

纵观云冈石窟,可谓是一部刻在石头上的北魏王朝。

自拓跋圭迁都平城后,始于“昙曜五窟”的开凿,北魏皇家在武州山先后营造了四十余年,直至孝文帝迁都洛阳,民间继续小规模开凿,最终六镇起义,云冈石窟的开凿才落下了帷幕。

那么云冈石窟各窟的开凿时间是怎样划分的呢?

在20世纪40年代,宿白先生在《永乐大典》中发现了《大金西京武州山重修大石窟寺碑》碑文,此后在发表的《<大金西京武州山重修大石窟寺碑>校注――新发现的大同云冈石窟寺历史资料的初步整理》序文中写道:

碑文二千余言,记述详细,征引宏博,所述自唐迄金一段云冈的兴建设置,正好弥补了云冈历史的空白页,而引用现已佚亡的北魏铭刻和文献记录考订云冈石窟的时代,也给今天研究云冈各个石窟的开凿先后的问题,提供了绝好的参考材料。

宿百先生结合碑文内容与文献资料,结合石窟窟型与艺术风格,将云冈石窟的营造分为三期,如下图所示:

本文依据宿白先生的三期说,结合水野清一的《云冈石窟》中照片,简略地介绍各时期石窟的艺术特点及源流。

早期

作为云冈石窟最早开凿的一组洞窟即第16-20窟,因为由高僧昙曜法师主持开凿,所以俗称“昙曜五窟”。

五个洞窟形制相同,平面呈马蹄形,穹窿顶,窟内均雕刻大佛。有观点认为这种窟型源自于印度草庐的形式,也有观点认为这与游牧民族的毡帐异曲同工。

为什么要营造如此高大的佛像?或许这是昙曜法师在复法之后希望佛教经像能永存世间的思想体现。所以在这组石窟中,宗教情怀与艺术情感相互交织在了一起。

16窟

第16窟北壁主尊为释迦摩尼佛,高13.5米,右手施无畏印,左手下垂,拇指轻捻中指,食指损,无名指向掌内弯曲,小拇指微屈,比较像后来密宗的斯克印,实际并非同一含义,推测还是为与愿印的一种变化。

头部波纹状的发髻,继承了犍陀罗艺术的特征。面貌俊逸,眼珠已佚失。

佛像着“褒衣博带式”袈裟,从衣纹的堆叠来看,可能为一种厚重的毛纺织材料,较后期的“褒衣博带式”的轻飘灵动而略显笨重。内着僧祇支,胸前结带外露下垂,立于莲花座上。从“褒衣博带”式袈裟这点,可以推断出16窟的主尊像是五窟当中较晚完成的。

而所谓“褒衣博带式“袈裟,通常具有以下特征:

  • 佛像通常右手施无畏印,左手与愿印。
  • 右领襟敷搭至左手腕至左手肘间位置。
  • 胸前至腰部区域有束带,同时呈打结状。
  • 最里着僧祇支。

褒衣博带本身是一种中原士大夫所穿传统服饰的称呼,其特点为长襟大袍、腰部束带。而这种宽大飘逸的衣袍风格被当时佛教吸收,将佛教律制中一整块长方形的衣,披搭方式稍加修改,形成了酷似士大夫所穿褒衣博带服饰的袈裟。不过从所留下来“褒衣博带式”袈裟的造像上可以看到其袖口的下摆处并没有缝合形成袖管,所以“褒衣博带式”袈裟与褒衣博带并非同一物,需要分清。

目前最早纪年的“褒衣博带式”袈裟的造像是四川博物院藏萧齐永明元年(公元483年)的无量寿佛造像碑,然后从南方流行开来,并在孝文帝改制的时候,被吸收成为北方造像风格的大流行趋势。“褒衣博带式”袈裟是中国本土第一次将自身文化因素输入到佛教艺术中并在很长一段时间形成了大规模范式,影响深远,甚至传至朝鲜和日本。

17窟

第17窟主尊为交脚弥勒菩萨,高15.6米,头戴宝冠,面部风化严重,秀发飘肩。着偏袒右肩袈裟,两臂断失,胸前佩有蛇饰及璎珞,双臂带臂钏。

犍陀罗地区的造像,菩萨身上都会佩戴满各种珠宝项链等装饰,其胸前的项链多为双龙衔珠样式。而在第17窟主尊胸前可能为吸收了犍陀罗样式后所形成双龙抬头各衔二珠的新样式。后在云冈石窟的中期、成都出土的唐代菩萨造像也都能见到这种样式进一步的演进。

主尊下半身双脚交叉,下着羊肠纹大裙。羊肠纹裙装,在敦煌莫高窟的275窟西壁北凉交脚弥勒菩萨泥塑像中也能看到,北凉样式在云冈石窟得到了继承。

主尊左侧为一坐佛,右侧为一立佛。

窟内雕刻的三佛,许多资料中说明此窟题材为三世佛,但是除了主尊弥勒菩萨能明确之外,另外两尊佛并无明显特征能证明为过去佛与现在佛。所以个人对三世佛题材的说法持保留态度。

18窟

第18窟北壁主尊佛像高15.5米,面颊丰圆,鼻梁高挺。着半披式袈裟,衣纹呈平直阶梯式。

佛像右臂下垂,手部断失,左手在胸前握衣襟一角,整尊造像外露的肌理通过雕刻手法表现出富有弹性、饱满且平滑的状态。

在衣纹的空间中雕刻有序排列的小佛像,此种袈裟图样也开创中国石窟寺雕刻之先例。

19窟

第19窟外南壁开一门一窗,窟外两侧各开两个耳洞(西侧前壁已坍塌),但是从耳洞中佛像所穿服饰推断为中期开凿。如此三个窟形成八字行布局,既独立又一体。

第19窟内主尊高16.8米,高肉髻,脸颊丰满,双耳垂肩,着半披式袈裟,右手施无畏印,左手握袈裟一角放于左膝之上,结跏趺坐。

窟内四壁满雕千佛,可以看到千佛的题材贯穿着整个“昙曜五窟”的营造。

较早的千佛思想可见于西晋竺法护所译的《贤劫经》卷六《千佛名号品》中:

是贤劫中有斯千佛兴现出世,度脱十方一切众生。是千佛等各有名号,皆如是像。(CBETA 2020.Q1, T14, no. 425, p. 50a21-22)

经中每尊佛都一一对应名号,如此千佛,可以算是狭义上的千佛。而广义上的千佛,通常泛指十方诸佛、化佛等。
到了东晋,佛陀跋陀罗译出《大方广佛华严经》(亦称《六十华严》)。在《六十华严》中,华严教主为卢舍那佛,即“法身佛”,在经中也提到了无数化佛:

卢舍那佛身清净,彼庄严内一切见。
诸庄严中无数身,如来变化色无量,
充满一切十方界,调伏众生无限量。

佛陀跋陀罗所译出的另一部经典,《佛说观佛三昧海经》卷四中也提到了无数化佛:

尔时世尊放肉髻光,其光千色,色作八万四千支。一一支中,八万四千诸妙化佛。其化佛身身量无边,化佛顶上亦放此光,光光相次乃至上方无量世界。于上方界有化菩萨,如云微尘从空而下围遶诸佛。此光现时,十方微尘世界诸佛亦悉得见,此光直照诸佛顶上,诸佛放光,其光亦照释迦文顶。(CBETA 2020.Q1, T15, no. 643, p. 663a2-8)

如此无数无量的化佛,在大乘佛教思想中,代表着非常多的含义,不同派别不同经论都有不同的解释。“昙曜五窟”中所雕刻出的千佛题材,也为研究当时佛教思想提供了一定的参考。

20窟

第20窟前壁已坍塌,使得窟内造像暴露在外,这也使得大佛成为了云冈石窟的标志。

主尊高13.7米,结跏趺坐,双手施禅定印,佛像为磨光肉髻,面相圆浑,气宇轩昂,工匠恰当好处地通过雕刻技艺将草原民族的豪放、彪悍、睿智的特点表现得出神入化。

主尊内着僧祇支,外穿半披式袈裟,袈裟覆盖右肩与部分右上臂,露出右肘及下臂,右领襟末端敷搭在左肩上。衣着穿搭方式与炳灵寺169窟十六国时期的造像相似,169窟的造像其袈裟覆盖右肩及右臂,右手从袈裟上缘伸出,露出双手施禅定印,右领襟末端敷搭在左臂至肘部位置上。第20窟大佛的袈裟雕刻技法上比炳灵寺更先进,已不限于用阴刻线条来表现衣纹,融入了印度芨多造像仿泥塑贴条法,同时在凸起的地方用阴刻线来表现立体感。

这种“半披式”袈裟,在新疆以西及印度本土找不到相似的实物,但是在新疆以及西北印度的犍陀罗地区却能看到这种服饰的影子。

如克孜尔石窟第 123 窟,其前室顶部的穹隆顶上所绘的四佛四菩萨中一尊立佛的就是如此半披式袈裟。

再往西去的犍陀罗地区,同样也有半披式袈裟的实物。如这尊拉合尔博物馆藏的犍陀罗立像,右肩、右肘裹在袈裟的内部,右手从袈裟靠近胸部的上缘伸出来,于胸前握袈裟的边缘,另外一尊是喀布尔博物馆藏的立佛也是如此的袈裟样式。

为什么在犍陀罗地区有不少类似半披肩式袈裟的实物,而在印度本土却找不到呢?可能因为犍陀罗地区恰好处于世界几大文化交叉的十字路口,印度、伊朗、希腊文明在这里碰撞、融合。所以这种样式可能是来自于古希腊或古罗马的服饰,并非印度本土的产物。

在这个希腊出土约公元前 700~前500年的陶偶上,可以看到其右手从希玛纯靠近胸部的上缘伸出,于胸前握希玛纯边缘。在英国拉特兰博物馆藏的萨福克里斯像上,也可以看到右手从希玛纯靠近胸部的上缘伸出握希玛纯的边缘,这种衣袍的穿法与手势可能就是犍陀罗造像中袈裟的源头吧。

佛教在印度恒河流域向北传播到了犍陀罗地区,然后在这个文明的十字路口,吸收了各种文化,以更有活力的姿态向东传播。再到龟兹,龟兹进而影响凉州,凉州影响平城。沿着这个佛教东传的大方向,更遥远的文化被带入了中原,在这片土地上生根发了芽。

小结

这一期的艺术风格,在继承了十六国时期河西走廊地区的形制基础上加以创新。如三佛、千佛题材、袈裟的穿搭以及菩萨的项链等表现上显然沿袭着西来的风格。而大佛的面容、穹窿顶窟型、袈裟上刻有千佛的表现等,又可以看到北魏时期的佛教艺术在其外来风格的基础上已经逐渐凝形成了具有自己特点的时代风格,本土化改造已经踏出了第一步。

中期

按照宿白先生的分期说,云冈石窟的中期开凿包括:1、2窟,3窟,5、6窟,7、8窟,9、10窟,11、12、13窟这几组石窟。

这一期是云冈石窟开凿最鼎盛的时期,其特点是多为双窟为一组,多为方形窟型,置前后室,中心塔柱窟这种古老的窟型再次出现。

同时题材设置也开始复杂纷繁,本生与佛传故事、七佛、文殊菩萨与维摩诘、护法天人、伎乐天、供养人等内容出现。同时“褒衣博带式”袈裟样式在佛教雕塑中迅速流行,在长达半个世纪中成为了新的造像范式。

7、8窟

作为中期最早开凿的洞窟,第7、8窟开凿时间始于471年,仅次于“昙曜五窟”的开凿。

7、8窟平面为纵长方形,设前后两室,前室较后室大。

后室正壁分上、下两层开龛造像。上层雕三世佛,下层为释迦、多宝并坐像。前后室左右壁面自上而下分层浮雕佛传故事和本生故事,窟顶的的平棋藻井雕刻有飞天、莲花纹样,窟内各壁内容之间布局紧凑,使得朝拜者目不暇接,进入窟内之后仿佛置身于佛国净土一般。

在第8窟窟门的西侧,雕刻有一尊五面六臂的护法天神,体态丰满圆润,腹部微隆,最上两只手托日月,中间左手持弓,下面右手置于腹部,左手持鸟,两足相对,坐于衔珠回望的孔雀之上。从《大智度论》卷二中有如此描述:

如鸠摩罗天(秦言“童子”),是天擎鸡持铃,捉赤幡,骑孔雀,皆是诸天大将。(CBETA 2020.Q1, T25, no. 1509, p. 73a6-9)

可以得知此天神为鸠摩罗天。但是在不少资料中,将座下判断为金翅鸟,从而推断此尊为毗湿奴(毗纽天)。个人认为不妥,在婆罗门教中,将骑在金翅鸟的毗湿奴称之为 Varadaraja,其形象为四臂,手持代表着毗湿奴的法轮与法螺。而第八窟窟门上的形象显然与毗湿奴形象不相符合,所以称之为鸠摩罗天更为妥当。

在鸠摩罗天所相对的东侧,还雕刻有一尊三面八臂骑着牛的天神。

此天神头戴类似波斯风格的“三日月”宝冠,体型圆浑,最上两手托日月,中间右边一手持弓,一手持法器(不明),下部右手持葡萄,左手叉腰。坐于回首的公牛之上。同样在《大智度论》卷二中也有解释:

如摩醯首罗天(秦言“大自在”),八臂,三眼,骑白牛。(CBETA 2020.Q1, T25, no. 1509, p. 73a6-9)

可以知道此尊护法为大自在天,即婆罗门教中的湿婆,其下的坐骑源自其梵文经典中的通称 ——公牛( Vṛṣabha )。

湿婆的三面表现,在印度被称之为“Sada-shiva”(永恒的湿婆)。其左脸是欢笑的喜天,代表欢喜与创造,与梵天的职能等同;右脸是愤怒的畏怖尊,代表混乱和毁灭,湿婆的毁灭之职;而中间平静的脸则是大天,是超越欢喜和愤怒的宁静,代表着保护、维持世界的力量。所以这个形象代表着湿婆是创造,是保护,也是毁灭。

佛教将婆罗门教的神吸收进来作为护法,一方面来衬托佛陀的无与伦比,一方面是通过婆罗门教所尊奉的神来拉拢教徒。云冈石窟所雕刻的这两尊多臂护法也是汉地较早出现的实例。

9、10窟

因为在第9-13窟的窟内施有彩绘,通常将这五个洞窟称之为“五华洞”。

第9、10窟为双窟,工匠巧妙地用七根立柱将前室改为类似中国木构建筑的前廊,看似两个三开间的窟并排在一起,使得进入石窟仿佛置身于古代木构的佛殿中。立柱柱身为八角形,雕刻满千佛,柱下由狮子、大象托起。

前廊与后室相接的地方,即前廊北壁、后室南壁,凿有明窗,明窗下开窟门,门拱上设置了一处仿木结构建筑的图样。

这个建筑图样为庑殿顶,上有半月形鸱尾,正脊设三角形与鸟。檐下为一斗三升和人字栱,这种早期且质朴的斗拱样式,为研究中国唐代以前的木构古建筑样式提供了实物参考。

在前廊西壁还有一处雕有三开间的佛殿形龛,鸱尾、一斗三升与人字拱都有表现,柱身上开四个小佛龛,柱头上为向外展开的植物叶,这种柱头样式源自于古希腊的科林斯柱。古希腊科林斯柱的柱头装饰更加繁复,如同盛满花草的花篮,只不过云冈石窟此例则更加简洁干练。

在云冈石窟第 10 窟前室北壁的西部还有一处带有古希腊的爱奥尼立柱柱头样式的佛龛。

在第9、10窟中,我们见到了汉式建筑、古希腊建筑的实例,工匠们让他们和谐地布置在壁面上,既整体协调又风格鲜明。

11、12、13窟

这一组石窟,以第12窟为中心对称布局,在左右的第11、13窟门上各开一窗,中间的12窟外部开三门。

第 11 窟为中心塔柱窟,塔柱呈阶梯状,两层,四面开龛,下层均为立佛,塔柱整体朴素简约。壁面开龛众多,但无布局,较为零散。

第12窟的开凿思路与第9、10窟相似,用四根八角石柱构成了三开间的前廊,柱身雕满佛龛。

在前廊北壁的门楣上,最内圈雕刻了一组伎乐天,分别持不同乐器:腰鼓、琵琶、埙、排箫等。

在前室西壁有一个佛殿龛,四根八角柱,柱间人字拱依然可见,但是将第9、10窟中看到的一斗三升替换为两只背对的狮子(老虎)。如此柱头形式,在波斯文明的波斯波利斯遗迹中也能看到类似的柱头样式,只不过是两只鹰或两只牛。


第13窟为大像窟,穹窿顶,北壁为一尊13米高的交脚弥勒菩萨。头带花冠,面相丰圆,带项圈,挂长璎珞,手臂佩戴宝钏、手镯,下身着长裙,交脚而坐。右手施无畏印,左手手掌向下置于左膝上。

菩萨右臂之下有一尊四臂金刚力士托举着菩萨手腕,使得整个静态构图中带着一丝动感。

与北壁弥勒菩萨相对的,是南壁中部雕刻的七尊立佛,所以整个洞窟的题材得到了前后呼应,过去七佛与未来佛构成了整个第13窟的题材。七尊立佛均站于莲台之上,高肉髻,面相介于早期的圆浑与晚期清秀之间,右手施无畏印,身着“褒衣博带”式袈裟,下摆外展,飘逸出脱。可谓是云冈石窟雕刻造像中的精品。

5、6窟

第5窟为大像窟,正壁为高17.4米的坐佛。螺发,双手结禅定印,结跏趺坐,大佛因为后世经过包泥、彩绘、贴金,其佛衣具有明清风格,但是身躯还保留着北魏造像的健硕,两侧的立佛则着“褒衣博带”式袈裟。

在第5窟外壁,有一尊造像,嘴角轻微上扬,神态宁静,身躯微微前倾,亲切中带着肃穆,彷佛欲对朝拜者倾诉。这种优美的微笑,在云冈石窟中时常能见到,可以看着是工匠想将神圣般的佛陀造像赋予人格化,拉近造像与朝拜者之间的心理距离。


第6窟后室平面呈方形,正中设有中心塔柱,柱身分两层开龛。上层的四角为大象承托九层楼阁式方塔,四面均开龛。

龛内均塑一身立佛,着褒衣博带佛装,右领襟敷搭至左肘,施无畏与愿印,内穿僧支,腰系带饰,佛衣呈外展下垂式。整个第6窟的造像,可谓是中期风格体现最显著的,面相延续了前期的健硕圆浑,又能看出向着面瘦清秀转变的趋势,“褒衣博带”式袈裟较第16窟主尊的也变得轻薄飘逸,同时更加向外展开的袈裟下摆,如同飞羽展翅一般,给人灵巧之感。

1、2窟

云冈中期的双窟还有东边的第1、2窟,两窟形制相近,后室中央都设有中心方柱,后壁雕刻主尊,第1窟是交脚弥勒菩萨,第2窟是释迦摩尼佛。

中心塔柱窟其实是一种很古老的窟型,在印度现存的早期石窟中,就存在两种窟型:一种是毗诃罗窟(僧房窟),一种是支提窟。印度的支提窟通常为马蹄形,中央设佛塔,供僧人绕塔礼拜。如巴雅石窟(公元前2-1世纪),阿旃陀石窟第10窟等。

此后佛教进入西北印度,再往东进入西域,在西域开凿了大量石窟,如龟兹克孜尔石窟中最流行的窟型正是中心塔柱窟,这种窟型可以看作是支提窟的变化,平面为纵长方形,前半部分留出空间,正臂上开龛雕刻佛像,后半部分凿开围绕正壁佛像的环形通道,这样在中央就形成了一个方形的柱子。十六国时期,随着佛教进一步东传,河西走廊地区同样也分布着许多有中心塔柱窟的石窟寺。如马蹄寺石窟群、天梯山石窟群、炳灵寺石窟群,这些石窟都与西域石窟保持着高度的相似。

而云冈石窟的中心塔柱窟显然是继承了西来的石窟形制,并在此基础上改造成为了拥有前后室这样的布局。

3窟

第3窟是云冈石窟中开凿空间最大的洞窟,可惜最终没有完成。

从平面图看,推测第3号窟应为一组巨大的双窟,后室有个特别大的塔心柱,学者推测在东侧应该是还有一个塔心柱,但是没有完工。

现存在后室北壁的一佛二菩萨,学界大多数认为是隋唐时期所雕刻。

小结

在这一期石窟中,艺术表现如同打落的调色盘,五彩斑斓,多姿多彩。

开凿云冈石窟的工匠巧妙地将中亚、西亚、希腊等文化融合,印度石窟的中心塔柱窟型,古希腊、波斯的柱头样式以及中国木构建筑并存在石窟当中。

与早期的“昙曜五窟”相比,中期的造像仍然能看到几分健硕、强劲,部分造像面相开始变得清秀。伴随着孝文帝实行服制改革、推行汉化政策,新的袈裟样式出现,可以看到偏袒右肩式、通肩式、“褒衣博带式”袈裟样式并存的情况。
这一期石窟,正好填补了西来样式向完全本土化之间转变的空白,在整个佛教艺术史中都尤为重要。

晚期

北魏于太和十八年(494)迁都洛阳后,平城依然为北都,但皇家规模的大窟开凿基本结束,造像中心由云冈石窟转向了龙门石窟。晚期造像开凿者也已由皇家转为私人、民间。从题记中了解到,最大的开凿官员也就三品将军或四品地方官了,而更多的还是“清信士”、“佛弟子”之类的佛教徒。
第21窟往西的洞窟、第4、14、15窟都属于晚期开凿的石窟。这些数量众多的晚期洞窟,有着别于前一期的特点:没有成组的洞窟,洞窟内部日益方整,塔庙窟、千佛窟、四壁重龛和四壁三龛式的洞窟是当时流行的窟式。

造像内容题材,趋于模式化、简单化,第二期布置在窟内丰富而生动的浮雕场面,也已很少见到。个体形象没有出现新的式样,佛像都着“褒衣博带”式袈裟,面容消瘦,细颈削肩,神情飘渺虚无,这种风格我们称之为“秀骨清相”,是北魏晚期风格的代表,在同期的北魏雕塑中也能看到。

“褒衣博带式”袈裟加上“秀骨清相”,愈来愈重叠的衣服下部的衣纹,都给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉,这显然满足了汉人心目中对神仙形象的理解。

这一期中还能看到本土化体现的如第39窟中心塔柱窟。

此窟平面为方形,中央设置了不同于中期样式的中心方柱而改为仿木结构的方形楼阁式佛塔。共五层,每层逐渐缩进。十分写实地将立柱、阑额、斗栱、椽子以及瓦斗雕刻出来。柱头上的一斗三升以及柱间上的人字拱也继承了中期石窟上汉式仿木构建筑的特点。

在印度的佛塔,并非我们现在所熟知的样式。印度现存最古老的佛塔是桑奇大塔,其形制为在底座之上,一个半圆形的覆钵状塔身。在塔身上立一轴,设置相轮,每层逐渐缩进。这种样式传入中国后,可能是因为汉人不太接受,于是进行了修改。佛教传入中国之后,人们一般将佛教视为黄老道术之类,归为神仙的一种。如西汉方士说“仙人好楼居”,所以汉武帝才大兴楼阁。所以印度样式的佛塔最终缩小为顶部的塔刹,下部则增加了我们所熟知的层层楼阁。

在这一期中,本土文化已经占据了主导地位,标志着对西来艺术的引进与改造已经初步完成。

佛教艺术的东传与改造

作为北魏时期的都城,平城的政治属性使得这里也成为了文化聚合的中心。佛教也在平城发展壮大,使之成为了当时的佛教中心。伴随着佛教的西来,相对附属的文化艺术也跟着这个传播大潮来到了平城。

我们将丝绸之路上石窟寺标示出来,发现其实这些石窟寺必然是伴随当地佛教的兴盛所开凿的。所以佛教艺术的传播路线与佛教东传路线是重合的。

沿着这条线路图,我们简单地梳理出一个文化影响的脉络:

  1. 印度恒河流域的佛教向西北传播到了犍陀罗。
  2. 犍陀罗作为几大文明的十字路口,佛教在这里吸收各文明精华后,从这里起飞向东开始了世界性的传播。
  3. 翻过葱岭,来到了西域,分别在疏勒、龟兹、高昌。
  4. 西域的佛教艺术进一步往东影响到了北凉统治下的河西走廊石窟带。
  5. 北魏灭北凉,其北凉的技艺搬到了平城,以此同时西来的佛教艺术源源不断地沿着这条路线来到平城。

所以我们在云冈石窟,能见到来自不同的文明、纷繁多样的艺术风格。有遥远古希腊、古罗马文明的服饰、柱头样式,有印度本土的支提窟窟形以及婆罗门教的天神,以及犍陀罗地区造像样式等。这些文明在云冈石窟碰撞,产生了无数的火花,工匠们广泛吸收西来的艺术精华,兼容并蓄,融会贯通,进行融合与再创作。所以西来风格与汉式技艺是其最大的特点。随着开凿的往后,汉文化的话语权增加,自主性增强。这也造成了云冈石窟虽然存在不同文明的艺术特点,但绝非简单的复制,都存在着被汉文化影响的痕迹,使得与源头相较又有所区别。

所以纵观这个云冈石窟的开凿,展现了西来相法逐步中国化、世俗化的演进过程,堪称中华佛教艺术发展的里程碑。

参考文献

最后修改:2020 年 11 月 27 日 08 : 31 PM
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